有意味的形式最初是谁提出来的

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有意味的形式最初是克莱夫·贝尔提出来的。

英国文艺批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）于19世纪末提出“有意味的形式”理论。

“有意味的形式”理论认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。他指出，作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。

英国文艺批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）于19世纪末提出“有意味的形式”理论。当时西方现代主义已经出现，其各美学流派虽然观点驳杂，但视形式比内容更重要则是其普遍的理论倾向，他们都追求艺术形式的不断创新。

他认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”

理论的影响：

在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。

基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。

形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。

贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅。

“美”是“有意味的形式”

一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。迄今为止，那些最有见解的人的看法与我的看法是一致的。我认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。

因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时，总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢？同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛(Poussin）、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。

在这一点上可能有人要提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事——因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑得不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。谈到鉴赏力，人人都会为自己的鉴赏力感到自豪，这是无可非议的。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断地指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。除非他能使我看到某种令我感动的东西，否则就不会使我感动。我没有权利说一件不能在感情上打动我的物品是艺术品，也没有权利在我没有感觉到某件物品是件艺术品之前就在其中寻找其基本性质。批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论。一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上。换句话说，它们都是主观的。

尽管一切审美理论都需建立在审美判断的基础之上，然而一切审美判断都是个人鉴赏力的结果。如果因此就得出结论，认为没有一种审美理论是普通有效的，这未免有些轻率。因为，尽管A、B、C、D是感动我的作品，A、D、E、F是感动你的作品，那么，X就有可能是你我二人都认为是我们各自列出的动人作品的共性。我们可能在审美观点上看法一致，而对具体艺术品的看法却不同。我们也许在X这一性质是否存在着问题有分歧。我的直接目的就在于指明“有意味的形式”是感动我的所有视觉艺术品的共同和独特的性质。我要让那些与我的审美经验不同的人看看，按照他们的判断，这种性质是否存在于一切使他们感动的艺术品的共性，他们是否还能发现艺术品中有别的同样值得一谈的其它性质

文/王昱洋

“夏、商、西周、春秋战国、秦、西汉东汉、三国、西晋东晋、南北朝、隋、唐、五代十国、辽、宋、夏、金、元、明、清、中华民国、中华人民共和国”，这是初中历史课上，历史老师总是让我们在课前背诵的一首“朝代歌”，三年的积累让我即使已升入大学，也从未忘记这历史的朝代更替。而读了《美的历程》这本书，则更是让我顺着历史的潮流，从遥远的远古时代，一直到近代，从艺术的角度，被带入了一场盛大的美的巡礼。

虽然这部书与专业的关联并不是很大，但我相信读它，能让每个人都从中汲取到难得的营养。高中时，我选择了理科方向，但我们的班主任老师却一直在告诫我们，要对历史有一定的了解，以增长知识，提高素养。而此次我选择了《美的历程》这本书，也确实让我受益匪浅。冯友兰先生是这样评价这本书的：“《美的历程》是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。”评价里的这些史书类型，似乎是不可能集中在一部十几万字的并不能算是“长篇大论”的书中的，然而《美的历程》却做到了。而也只有李泽厚先生，一位北大哲学系毕业的高材生，也同时是哲学家与美学家的他，才能完成一部这样的著作。

的确，这部书的成就可以说称得上是凤毛麟角了。“高屋建瓴，势如破竹，且能做到‘天网恢恢，疏而不漏’，该细密处细密，该留连处留连，丝丝入扣，顺理成章，在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史，诚非大手笔而不能为。”此为易中天先生对此书的评价，这本书真的可以说是器宇不凡，才气逼人。记得在书店找到这本书时，翻开目录便被气度不凡的标题所震撼。从龙飞凤舞、青铜饕餮，到魏晋风度、佛陀世容，再到盛唐之音、韵外之致等等，这些小标题在高度概括此章内容的同时，更充斥着扑面而来的文化气息，引人沉醉。书中，每过几页便有一段华彩乐章，从最早时图腾文化的大量、古籍，再到文化大成时大量的诗词引用，作者都在实例的基础上为我们构建出一个又一个美的殿堂。实际上，《美的历程》这本书，本身就可以当作艺术品来看待，它让我们深刻的体会到了作者李泽厚的艺术魁力与艺术修养。

古中国，作为四大文明古国中唯一没有文化断流过的国家，在追求美的道路上，自然从不停息。当然，此处美并不仅指外在美，而是广泛的，在整个自然中的包括图形，语言，文字等各类美。《美的历程》一共分成了十章，它按照时间顺序，每一章分别讲述某一个重要时期艺术风神或门类的发展情况，清晰明了，也便于读者对于某一特定时期美学的重点研究，如“魏晋风度”，就曾是上学期语文老师上课时讲解的重点之一。可以说，这部书不只是一部关于艺术史的著作，其重点并不在于具体某个作品的鉴赏分析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个人类的历史进程有机地联系起来，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用及影响，并对中国古典文艺整体的发展作出概括性的分析与说明。

“美”是“有意味的形式”，是由克莱夫·贝尔所提出的，而此书的主要观点，正式在这一观点上加以发展和完善而来。在贝尔看来，“有意味的形式”决定于能否引起 “审美情感”，而“审美感情”又反过来来源于“有意味的形式”。但李泽厚先生却认为，贝尔的这一观点“由于陷在循环论证中而不能自拔”，因此在贝尔观点的基础上，李泽厚先生将其发展完善为“积淀了社会内容的自然形式”，克服了这一理论限于本身的缺陷。在这部书中，作者笔下的美，不仅仅有欣赏的作用，更有引人思考的作用，对社会至人性，通过一个个小故事发人深省。

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